Musikteoriens mange nuancer

På under en måned har Seismograf udgivet to artikler, hvis emner omhandler dominansen af hvide (mænd) og en favorisering af den vestlige musik på baggrund af vestlig musikteori. Der er tale om Mikkel Vads »Musikteoriens hvide verden« og Anders Aktor Liljedahls »Hvad skal vi med musikteori?«. Begge artikler inddrager og tager udgangspunkt i amerikanske Philip Ewells foredrag »Music Theory’s White Racial Frame«. Groft skitseret argumenterer Ewell for, at nutidens praktisering af musikteori favoriserer den vestlige musik – som den eneste rigtige musik – i så høj grad, at den fuldstændig udelukker ikkevestlig musik, hvilket i bund og grund må opfattes racistisk. Vad og Liljedahl bruger efterfølgende deres artikler på at præsentere forskellige forskeres teorier og synspunkter på musikteoriens white racial frame.

Begge artikler er både meget beskrivende og giver informative indblik i raceproblematikken i det amerikanske musikvidenskabelige miljø. Undervejs drager begge forfattere paralleller til musikuddannelserne i Danmark, men her må man sige, at de kommer til kort. Når Vad reducerer musikparametre i gymnasiet til Ben Shapiros musikopfattelse: »harmonik, melodik og rytmik«, når Liljedahls normale anseelse af musikteori er et »vokabular til at beskrive musikalsk syntaks og semantik«, eller når Liljedahl savner »refleksion over grænserne for den musikteori, man underviser i«, så gør de dem selv en bjørnetjeneste, da de ikke længere er informativt korrekte.

»Bekendtgørelsen«

Mikkel Vad nævner selv gymnasiets bekendtgørelse, og Liljedahl kommer selv ind på Det Jyske Musikkonservatoriums studieordninger for bachelor- og kandidatgraden i musikteori. Det kommenterer jeg glædeligt. Selvom det for mange kan virke som et kedeligt emne, finder jeg det dybt relevant, da det er rammerne for den aktuelle musikundervisning – og der er sket meget på kort tid med disse rammer.

Vads reference til en bekendtgørelse er først og fremmest forkert. Referencen er i sandhed til en læreplan, hvori hverken harmonik, melodik eller rytmik står nævnt én eneste gang. De musikalske parametre uddybes heller ikke yderligere her. Citaterne fra Vad refererer derimod til en vejledning, og denne vejledning »indfører ikke nye bindende krav«.

Fra 1996 til 2016 har studiets hovedfokus altså flyttet sig fra det satstekniske arbejde til en mere undersøgende tilgang til musikteori

I vejledningen finder vi harmonik, melodik og rytmik nævnt under afsnittet for den skriftlige prøve – altså den skriftlige eksamen i musik. Dette er en prøveform, hvorigennem vi bedømmer elevernes musikalske viden, eller sagt på en anden måde: Prøven har til hensigt at måle og veje elevernes musikalske kundskaber, hvilket egentlig ikke hverken kan måles eller vejes. Alligevel beder vi eleverne becifre akkorder i et nodesystem samt foretage en funktionsharmonisk, melodisk og rytmisk analyse. Det gør det nemlig muligt for lærerne at sætte flueben ved de rigtige becifringer samt det rigtige ordvalg og de rigtige funktioner i analyserne, og resultatet munder ud i en bedømmelse – en karakter.

Musikteorien er her uadskillelig fra det samfundsmæssige behov for at måle og veje vores elever, før de kan tildeles et bevis på deres evner. Når Vad derfor citerer harmonik, melodik og rytmik som »musikkens væsentlige parametre«, glemmer han, at de tre parametre kun væsentliggøres i form af prøven. Der står jo ikke de væsentligste parametre, så der er tydeligvis tænkt over formuleringen. Bemærkelsesværdigt udelader Vad også, at vejledningen opsummerer musikalske parametre som tonehøjde, samklang, varighed, styrke, klang, struktur og stil. Vad nævner kun de tre parametre, hvilket mest af alt virker som en parallelføring af et synspunkt fra det amerikanske, konservative musikmiljø over på danske forhold. Vi får i hvert fald ikke den fulde fortælling som læsere.

Musikteori eller funktionsharmonik?

Anders Aktor Liljedahl nævner også »de tre store ‘klassikere’; melodik, rytmik og harmonik«, mens han generaliserer »musikteori som et vokabular til at beskrive musikalsk syntaks og semantik«. Denne analogi mellem musikteori og sprogvidenskab går dog tilbage til Hugo Riemann, der har forfattet bogen Musikalische Syntaxis (1877) og havde planer om at udgive Musikalische Grammatik – to titler, der er kraftigt inspireret af sprogenes fagterminologi.

Ud over ord som vokabular, syntaks og semantik skriver Liljedahl, at »pragmatikken mangler, altså relationen til de mennesker, som interagerer med lyden«. Pragmatik henviser yderligere til sprogvidenskab, som desuden kan forbindes med semiotik. Liljedahls musikteoriopfattelse bærer stort præg af en riemannsk tradition. Og det er vel at mærke Hugo Riemanns harmonilære, vi har udviklet vores funktionsharmonik fra.

Og når nu Liljedahl anvender denne riemannske sproganalogi om musik, forsøgte jeg at gøre Adam Neely kunsten efter og erstatte ordet musikteori med funktionsharmonik i Liljedahls artikel, og resultatet var slående: »Hvad skal vi med funktionsharmonik?« »Debatten om den vestlige funktionsharmoniks blinde vinkler har sat fokus på problematiske forhold ved den nuværende tilgang til forståelsen af musik.« »Normalt anses funktionsharmonik som et vokabular til at beskrive musikalsk syntaks og semantik«. »På danske konservatorier og musikvidenskabelige uddannelser indgår funktionsharmonik i varierende grad som en del af undervisningen«. »Der er altså blevet introduceret en pragmatik i funktionsharmonikken, hvor musikkens funktion og relation til ikkelydlige fænomener ikke længere kan ignoreres«. Der er ikke langt mellem musikteori og funktionsharmonik for Liljedahl. Vi er næsten i stand til at sætte lighedstegn imellem dem.

Studieordningers udvikling

Liljedahl går ikke til gymnasiets læreplaner eller vejledninger. Han går derimod i kødet på Det Jyske Musikkonservatorium (DJM). Her udtrykker han stor forargelse, hvis man i 2020 kan uddanne sig som musikteoretiker uden at have beskæftiget sig med ikkevestlig musikteori, for »mange steder er syntaks og semantik ikke nok til at beskrive musik: Pragmatikken mangler, altså relationen til de mennesker, som interagerer med lyden«.

Desværre har Liljedahl kun kendskab til én studieordning fra DJM. Langt mere interessant – og relevant – er det at belyse studieordningernes udvikling. I perioden 1996-2000 bestod den musikteoretiske uddannelse af »elementær og (…) videregående satslære, analyse og musikhistorie«. Det ændrede sig i 00’erne til »en indføring i og en diskussion af teorier om musik (…), herunder deres begrebsverden samt tanke- og idemæssige baggrund», og i perioden 2011-16 byggede man videre på denne formulering med »en håndværksmæssig indføring i (…) kompositionsmetoder og karakteristika. Metoderne og teoriernes relevans for komponister, musikere og lyttere indgår i diskussionen«.

Den aktuelle debat om musikteori har rod i Philip Ewells omtalte oplæg ved Society for Music Theory i 2019. © Philip Ewell

Fra 1996 til 2016 har studiets hovedfokus altså flyttet sig fra det satstekniske arbejde til en mere undersøgende tilgang til musikteori. Samtidig er studiet nu præget af åbenhed, da undervisningen »vinkles i forhold til den enkelte studerendes potentialer, kompetencer og ønskede faglige profil«. Dette giver både underviseren og den studerende et meget større råderum til at tilrettelægge undervisningen, så den tager udgangspunkt i den studerendes aktuelle faglighed og intention med uddannelsen.

Når nu Liljedahl eksplicit forstår studieordningen som havende et fokus på vestlig musik og teori, men uden blik for pragmatik, er det enten et tegn på ukendskab til uddannelsen eller som følge af hans egen musikteoriopfattelse. I realiteten dikterer den nuværende studieordning indholdet i langt mindre grad end før i tiden, og nu er der langt større sandsynlighed for at møde ikkevestlig musik og musikteori i undervisningen. Personligt stiftede jeg bekendtskab med gamelan allerede på mit andet semester, og det forløb som en helt naturlig del af min undervisning.

I sandhed minder Liljedahls kritik meget om en debat fra 00’erne, hvor professor emeritus i musikvidenskab Finn Egeland Hansen blandt andet kommenterer, »at musikteori på konservatorierne er satslære«, og at der »ikke tages højde for fagets egentlige teoretiske discipliner såsom grundlæggende materialeteori, musikanalyseteori, musikæstetik, musikpsykologi m.v.«. Hver af Hansens påstande bliver taget op af debatindlæggets forfatter, Lasse Laursen, der afslutningsvis skriver: »Der er i hvert fald brug for, at Finn Egeland Hansen får revideret sin opfattelse af faget«, hvilket er den linje, jeg nu gerne vil følge. Vi har et stort behov for rent faktisk at få revideret vores opfattelse af musikteori som fag, så det fremover kan generhverve sig respekt og en aktualisering i musikundervisningen.

Men hvad skal vi så med musikteori?

Grundlæggende opstår problematikken om fagopfattelsen i undervisningen og formidlingen af det musikteoretiske felt. Liljedahl pointerer selv, at han »som de fleste andre danske musikuddannede er skolet i funktionsharmonik«, og selv i et opslagsværk som Munksgaards Musikatlas (1977/92) »betyder [musikteori] nu så meget som harmoni- og formlære«. Der sættes ofte lighedstegn mellem musikteori og (funktions)harmonik, fordi det primært fylder i al musikteoriundervisning.

Disse forenklinger er med til at få musikteori som fag til at stagnere. En klar parallel kan føres tilbage til den amerikanske pianist og teoretiker Charles Rosen, der i 1971 påpegede, at maskuline og feminine temaer ikke kun fandt sted i bestemte områder af en sats. De kunne indtræffe overalt. Hans formål? Han ville opløse analogien mellem køn og musik. Desværre blev realiteten, at hans egen anvendelse af terminologien – maskuline, feminine og sågar hermafroditiske temaer – forstærkede analogien mellem køn og musik i stedet for at tilbagevise den.

Musikteori er mangfoldigt, og det anvendes på forskellige måder afhængigt af både kontekst og éns indfaldsvinkel til musik

Det samme oplever vi netop lige nu, og det handler i lige så høj grad om, hvordan vi taler om musikteori, som det handler om, hvordan vi anvender den. Når Liljedahl tillægger musikteorien sprogvidenskabelige begreber, forstærker han gang på gang traditionen fra Hugo Riemann. Når Liljedahl læser konservatoriets studieordning med fokus på to typer musik – vestlig og ikkevestlig – forstærker han en opfattelse af, at der findes en klar adskillelse af de to slags musik. Og når Vad uddrager harmonik, melodik og rytmik fra en vejledning, er han selv med til at adskille de tre parametre fra alle andre parametre. Som det var tilfældet med Rosen, kan opfattelser lige så godt forstærkes, selv når det er under kritik. Al omtale er god omtale, som man siger.

Når der derfor bliver spurgt, hvad vi skal med musikteori, bør det klart afhænge af konteksten. Og når der efterfølgende bliver spurgt, hvordan vi kommer videre, er det tydeligvis nødvendigt at revidere vores syn på og sprog om musikteori, så vi kan komme væk fra en kraftig forenkling af denne.

Musikteoriens kontekst

For musikteori er mangfoldigt, og det anvendes på forskellige måder afhængigt af både kontekst og éns indfaldsvinkel til musik. På DJM inddrager undervisningen i hørelære, almene fag og musikteori som hovedfag eksempelvis en stærk auditiv tilgang igennem auditive analyser og opmærksomhed på musikkens audibility frem for at være nodebaseret. Dette kunne muligvis være som følgevirkning af Bent Lorentzens tankegang fra 60’erne om at forlade »den traditionelle musikteori og i stedet [opbygge] en musikteori, der er baseret på, hvordan øret opfører sig, og hvordan mennesker oplever verden i lyd«.

Mens musikanalyserne er auditivt funderet, så er musikteori »det teknologiske, kompositionstekniske og videnskabelige fundament for kompositionsundervisningen«. Og musikteorien på konservatorierne inddrager mange vidensområder. Igennem musikteorien og ved kendskab til instrumentationslære kan vi for eksempel underbygge en forklaring på, hvorfor Beethoven lader hornene spille sidetemaet i ekspositionsdelen af hans 5. Symfoni, mens fagotterne spiller det i reprisen, men også hvorfor dannelsen af lyd og støj »bliver mindst lige så vigtigt som lyden selv« for Helmut Lachenmann.

Helmut Lachenmann: »Salut für Caudwell« (1977) for to guitarer. © Gil Fesch/Nuno Pinto

Men vestlig musikteori kan også foregribe kompositoriske, auditive og teksturmæssige aspekter af ukendt (og ikkevestlig) musik, som det var tilfældet for Per Nørgård i hans møde med gamelanmusikken, der »bygger på samme flerlagede princip«, som Nørgårds uendelighedsrækker gør det. Således kan selv en bred indføring i vestlig musikteori reducere distancen til ikkevestlig musik.

Disse få eksempler – og mange, mange flere – kan musikteorien bidrage med betragtninger om uden overhovedet at nævne funktionsharmonik, syntaks eller semantik. Og så er det sandt, at størstedelen af musikteorien på DJM omhandler vestlig musik. Det skyldes dog udelukkende tilvalg – ikke fravalg. Konservatoriet er en vestlig kulturinstitution, og vi har brug for at vedkende os dens – og vores – kulturelle udgangspunkt og position. Er ens store interesse at studere indonesisk gamelan, ville man nok være mere interesseret i at gøre som Per Nørgård og drage til Indonesien.

Vi udvælger vores teorier på baggrund af den musik, som vi beskæftiger os med. Som mag.art. Jens Rasmussen kommenterede på Facebook under Liljedahls artikel: »Det er på alle måder urealistisk at forestille sig en altomfattende – historisk, geografisk og kulturel – tilgang til musikanalyse og teori.«

Musikvidenskabens problematikker

Modsat Anders Aktor Liljedahl oplever jeg allerede en refleksion over musikteoriens grænser på DJM, og jeg finder det som sagt nødvendigt at starte med at revidere vores egen opfattelse og sprog om musikteori. I stedet for prompte at diktere en refleksion – der lige så vel kunne ende med at forstærke det forkerte, som det var tilfældet med Rosen – på de musikvidenskabelige uddannelser forestiller jeg mig, at denne refleksion kunne opstå naturligt, hvis vi formår at nuancere vores sprog om og brug af musikteori.

Derudover er antallet af studenter med musik A aftaget med mere end 28 procent fra 2013 til 2019, og samme tendens gør sig gældende for de musikvidenskabelige uddannelser i Aarhus og København, hvor antallet af ansøgere samlet set er aftaget med mere end 18 procent i samme periode. Selve musikfaget i gymnasierne og på universiteterne oplever altså en stor tilbagegang, og det kunne være interessant at forsøge at vende denne tendens. Måske skal hele studieordninger revideres frem for at integrere endnu mere i undervisningen?

Konservatoriet er en vestlig kulturinstitution, og vi har brug for at vedkende os dens – og vores – kulturelle udgangspunkt og position

Bemærkelsesværdigt er det også, at hverken Vad eller Liljedahl kommenterer den aktuelle forskning på Aarhus Universitet, der omhandler »en forsoning af schenkerisme og riemannisme«. Er dette ikke mindst lige så problematisk, eftersom vores musikteori måske vil træde et skridt nærmere Schenker-analysen?

Siden august i år har debatten om sexisme desuden taget fart inden for eksempelvis medieverdenen, politik og musikbranchen. Men allerede for 30 år siden forskede og skrev Marcia J. Citron om kønsstudier inden for musik, hvilket også omfatter musikvidenskab som disciplin. Så hvor er debatten om sexismen inden for musikteorien (for sexisme findes selv her!), når nu debatten er højaktuel?

Disse problematikker – og især sidstnævnte – finder jeg langt mere aktuelle inden for musikundervisningen i Danmark. Hensigten er dog på ingen måde at affeje Vads og Liljedahls indlæg som amerikaneri, men begge artikelforfattere forstærker desværre den negative og endimensionelle opfattelse af musikteori, som om det kun er den riemannske tradition, der videregives i dagens musikundervisning. Dette er langtfra hele sandheden, og jeg vil med denne kommentar opfordre til, at vi reviderer og nuancerer vores opfattelse af musikteori med henblik på at skabe et aktuelt, respekteret og bredtfavnende fag – i tanke, men især også i vores sprog.

REPLIK. Anders Aktor Liljedahl og Mikkel Vad svarer på Daniel Torlop Norstrøms kommentar – læs svarene her.

Daniel Torlop Norstrøm studerer musikteori ved Det Jyske Musikkonservatorium. Hans daglige virke er primært musikundervisning, og han har undervist børn, unge og voksne i musikteori og hørelære. Derudover er han udøvende arrangør og komponist.