Fænomenet ‘grand opera’ diskuteres i vores tid ud fra kulturpolitiske, finansielle og sociale perspektiver. Denne artikel bidrager til den bredere debat om re-definitionen af statens rolle i større kulturelle investeringer, og også til debatten om den voksende tendens til at se optimistisk på et formodet uudnyttet potentiale i filantropi. 

Stat og filantropi – begreber under forvandling
De fleste europæiske nationale operascener har gennemgået diverse kriser i løbet af de seneste årtier, mest akut siden finanskrisen. Problemerne er ikke alene af finansiel art, men berører også operaens sociale og repræsentative roller, og de udfordringer der ligger i at forny disse roller samtidigt med at samfundets syn på relevansens af operainstitutionerne bevares. Selve idéen om en nationalscene – som for de fleste europæiske landes vedkommende er et produkt af efterkrigstidens velfærdsstat – er under forvandling. For at lette på offentlige udgifter, applauderer de fleste europæiske regeringer initiativer, der kan tiltrække flere private midler til operahusene. Dette forhold er både symptomet på og årsagen til dybe forandringer i selve velfærdsstaten og de nationale institutioner, som statens identitet længe har beroet på. Men samme forhold tyder også på et behov for at revidere hele vores forståelse af filantropi i europæiske sammenhæng. 

Hvordan kan den private sektor, som også er blevet ramt hårdt af finanskrisen, forventes eller lokkes til at bruge flere penge på netop opera? Hvilken form for filantropi ville kunne rumme, at en national operascene fortsat er repræsentativ for stat og land, og de dertil knyttede værdier? Under hvilke forudsætninger er forventninger til filantropiske finansieringskilder realistiske?

Opera som nationalt projekt
Og hvordan kom disse kæmpeinstitutioner så til at bære nationale dagsordener? Og hvilket mandat besidder de til fortsat at gøre det, nu hvor begrebet ’stat’ er under forvandling i Europa? Kan operaens indhold – dens sceniske handlinger, dens repertoire, musikkens stilarter – spejle, gestalte eller strukturere publikumsoplevelsen? Og hvad står på spil for samfundet og for den enkelte tilskuer i de statsfinansierede operahuse?

Operaens effekt drejer sig ikke så meget om dens musikalske indhold som om magten i den musikalske receptions sociale relationer.

Fælles for stort set alle europæiske operahuse, der i dag betragtes som nationalscener er, at de først er blevet det i det 20. århundrede. Lige meget om de enkelte huse historisk er opstået som hofopera, som borgerlig eller folkelig opera, om de blev grundlagt af en impresario, forening eller forretningsentreprenør, oplevede de alle i løbet af det 20. århundrede, at de blev styret af staten. Og uanset om staten i det enkelte tilfælde var totalitær eller kapitalistisk, forblev operahusene et kommunikativt træfpunkt for bestemte sociale grupper, og genstand for statens støtte og beskyttelse på betingelse af, at de tilbød en platform for en relevant politisk og social dagsorden.

Publikum og offentlighedsbegreber
For så vidt som nationale eller regionale huse har at gøre med en slags offentlighed, bringes offentlighedsaspekter såsom publikum, finansiel ansvarlighed og nationale eller regionale tilskudsmidler sammen i nye mønstre  dannelsen af ikke alene offentligheden men også publikum som én slags offentlighed.  Lige meget hvilket repertoire, der spilles på scenen, besidder publikum en kompetence til at forvandle musik fra sekvenser af lyd til historiske og politiske emner. I betragtning af at de fleste tilskuere i dag tiltrækkes af opera som en del af underholdningskulturen frem for af et kulturpolitisk aspekt, kan det lyde anakronistisk at betragte opera på denne måde i vores tid. Mange kommer til gengæld, for at se en spejling af deres sociale omgivelser, men kun såfremt det udtrykkes igennem iscenesættelsen. Den musikalske stil, de ord der synges, stammer oftest fra en anden tid. Er det musikken, eller generelt hele situationen og de sociale relationer, der former publikums opførsel? Operaens effekt drejer sig ikke så meget om dens musikalske indhold som om magten i den musikalske receptions sociale relationer. Hvordan bidrager publikums opførsel til at styrke sociale uligheder? Offentlige lyttestrategier, selvdisciplin under forestillingerne var tidligere forudsætningen for at sociale og politiske grupper kunne identificere og afgrænse sig fra hinanden. Det er derfor næppe nogen overraskelse, at musikalsk opførsel kan føre til heftige kulturkrige blandt publikum, og må derfor anses som en form for politik. 

Hvad er privat investering?
Giver det stadig mening at tale om en nationalscene eller statsopera i Europa, med nutidens blandede finansieringsmodeller? 

Finansieringen af nutidens operaprojekt i dag skal selvfølgeligt ses i sammenhæng med hele finansieringen af kulturlivet. Offentligt tilskud til kunst og kultur er som regel veldokumenteret i medierne, men private investeringer i kulturlivet er sværere at få øje på og dermed at kvantificere og beskrive. 

Meget af forvirringen stammer fra et overgeneraliseret billede af, hvad privat investering egentligt er. Den mest synlige form for privat investering i kultur er sponsorering fra erhvervslivet og reklamer. Men dette er ikke de former, der giver flest private penge til kunst og kultur. Andre støtteformer på dette områder tæller gaver fra individer – som f.eks. kan være store donationer fra millionærer, små gaver fra almindelige kulturinteresserede, strukturerede medlems- og venskabsordninger, eller frivilligt arbejde.

I Tyskland går 71% af al privatinvestering og –støtte til musik og musikteater.

I Tyskland, måske dét land i hele verden med proportionelt flest operahuse, er erhvervslivets investering i kultur faldet siden finanskrisens begyndelse, mens bidragene fra individer er steget, sammen med gaver fra fonde og stiftelser. I 2010/11, for eksempel, en 4% stigning i private midler til kulturlivet bestod af en 10% stigning fra fonde og stiftelser, en 6% stigning i filantropi fra enkeltindivider, samt en 7% nedgang i investering fra erhvervslivet. Det er fristende at være optimistisk overfor udsigten til en stigning i gaver fra filantropiske individer, men denne tendens skal ses i lyset af, at privat filantropi er den mindst pålidelige pengekilde. De første to år efter finanskrisens begyndelse gik individuel filantropi også tilbage; det er først nu, det begynder at stige igen, dog med en stejlere kurve opad. Indenfor privat kulturfinansiering er musik og musikteater de kunstformer, der støttes med flest private midler – i Tyskland går 71% af al privatinvestering og –støtte til musik og musikteater.

Erhvervsstrategier i Tyskland
Aventis foundation, Deutsche Bank Stiftung, Siemens Stiftung og Allianz Stiftung er alle sammen eksempler på tyske fonde, hvis finansielle interesse i kulturlivet udgør en forretningsstrategi. En undersøgelse af erhvervsstrategier for kulturstøtte i Tyskland fra 2008 (Frucht, 2010) viste, at 92% af firmaer, der giver støtte til kunst og kultur, gør det fordi de – blandt andre motivationer – ønsker at udvise et samfundsansvar. Den næst mest udbredte motivation er firmaets image, efterfulgt af grunde som personalemotivation, produktkendskab og kundepleje. Musik og musikteater sluger, som sagt, 71% af privat støtte til kulturlivet, efterfulgt af hhv. billedkunst og teater. Regional relevans er også forholdsvis vigtig for mange firmaer, der støtter kunst og kultur. I deres evaluering af virkningen af at give til kultur, når 77% af firmaer til konklusionen, at det forbedrer deres image, og 57% konkluderer, at de penge der tilstrømmer kunstlivet via donationer, sponsorering eller kulturstiftelser og –fonde har en positiv effekt på erhvervskultur. Firmaer følger nøje de projekter som de støtter, samt deres ’media echo’ og gennemslagskraft, for at kunne vurdere, om projekterne har en positiv virkning på firmaets image.

Rupert Graf Strachwitz fra Maecenata Instituttet ved Humboldt Universität i Berlin hævder, at selvom privat støtte til kultur ikke har lidt så meget under finanskrisen, som mange havde forudset, er det stadig vigtigt at fastholde, at støtte fra det private og fra individer ikke fører til en nedgang i statslig finansiering, da de to verdener har forskellige motivationer og forudsætninger, og at den ene ikke kan erstatte den anden. Hver lejr har sin egen dagsorden. Støtte fra det private skal ses som et kvalitativt supplement, og skal ikke tælles alene kvantitativt. Private fonde deler ingen af det offentliges forpligtelser. Michael Rossnagl fra Siemens Stiftung hævder dog, at private fonde udfylder/bidrager med en vigtig politisk signalværdi overfor de offentlige tilskudsgivere. For eksempel, så længe Ernst von Siemens Musikstiftung støtter Donaueschingen musikfestival, er det vel svært for Südwestdeutscher Rundfunk at nedtrappe deres dækning af festivalen.

Hvorfor er der så mange kriser? 
I København gik instruktør Keith Warner fra sin stilling som chef for Det Kgl. Opera tidligere på året, dels pga. nedskæringer i det offentlige tilskud, som han beskrev som en slags vandalisme på lige fod med at tage en kniv til Mona Lisa’en, men dels også fordi han vurderede, at institutionens forvaltning og ledelse var præget af inkompetence. Kan de fleste operakriser i Europa tilskrives lignende politisk rod og dårlig ledelse, eller er der noget i kombinationen af grand opera med nationalscener, som taler imod sit potentiale for fornyelse?

Opera i London: stat og erhverv i gensidigt legitimeringsforhold
Londons to førende operahuse, the Royal Opera House og English National Opera, løb ind i en voldsom kritik allerede i 1980’erne, da Thatcher-regeringen begyndte at forlange øget markedskompetence fra alle kulturinstitutioner. Ledelsesproblemer rykkede i forgrunden da the Royal Opera House i 1995 modtog GBP 78 mio. til renoveringer fra den nylig oprettede National Lottery. De nye lotto-midler havde tiltrukket bred opmærksom i medierne blandt dem, der håbede på en ny og mindre elitær distribution af midler til kulturelle og samfundsmæssige projekter. At en veletableret institution, som allerede nød så mange privilegier, skulle få så stor en andel i de nye midler, blev mødt med stor skepsis i befolkningen. Fra sidst i 1990’erne rykkede opera igen ind i søgelyset, da New Labour regeringen forsøgte at instrumentalisere opera i sin ny-folkelige og populært orienterede kulturpolitik, der havde fokus på ’opera til folket’.

Nick Till, professor for Opera and Music Theatre ved Centre for Research in Opera and Music Theatre ved University of Sussex, beskriver forholdet mellem opera og politik i England således: “I modsætning til de fleste europæiske lande, er der i England en mangel på politisk engagement i de store institutioner. Operahuse er skånet for at skulle agere som scenen for politisk deltagelse og beskyttelse, i modsætning til situationen i lande som, for eksempel, Italien, hvor der er mere indblanding fra lokale og nationale magter. Kunstlivet i England er isoleret fra lignende indflydelse. Årsagen er, at briterne generelt er skeptiske overfor kultur – både politisk og historisk. Særligt alt, der figurerer under kategorien ’finkultur’. Populærkulturen (inklusiv BBC i vore dage) er snarere scenen for politiske projektioner og iscenesættelser. Folk er generelt ligeglade med the Royal Opera House.”

Det fører til spørgsmålet, om afstanden mellem finkulturelle institutioner og politik har konsekvenser for operagenrens evne til at deltage i magt- og autoritetskritik i sit indhold. Har den manglende relation en påvirkning på indholdet af nye operaer og operaiscenesættelser?

Ifølge Nick Till, “ [har] ingen […] en interesse i at blande kunst og politik. Det handler allerhøjst om at være politisk korrekt, men ikke om at skabe kontroverser igennem autoritetskritik. Men selv det (at være politisk korrekt), står sjældent på spil, da de fleste institutioner er meget konservative – socialt, politisk og kulturelt. Nationalscenerne har ikke ret meget potentiale til at producere forestillinger, der er debatskabende. Det anses for at være et problem, at opera repræsenterer finkultur, som de fleste betragter som irrelevant – og derfor er og bliver det også irrelevant. Dette forhold er ikke et unikt britisk problem, men det er måske særligt tilspidset i England. At forsvare opera indebærer, at skulle forsvare hele finkulturen og dens kvalitetskrav. Diverse selvmodsigelser opstår fra ethvert forsøg på at legitimere opera som finkultur, da mange af argumenterne for opera som finkultur baserer sig på enten en tvivlsom forståelse af finkultur eller en tvivlsom forståelse af opera. Eksempelvis har operainstitutionerne et stort behov for Arts Councils blåstempling, for at kunne tiltrække den store firmasponsorering. Når det afhængighedsforhold først engang er etableret, er det meget svært at lave om på det, idet alle har investeret deres interesse i den konstruktion. Firmaerne, der reserverer de bedste loger, har investeret i idéen om, at de gerne betaler for finkulturelle oplevelser. De har behov for at Arts Council bekræfter, at the Royal Opera House stadig er finkultur, for at de kan tilbyde deres gæster en oplevelse af eksklusivitet, og nyde gløden af dette privilegium. Hvis ikke det stadig gjaldt som finkultur, hvis det var blevet degraderet til populærkultur, ville erhvervslivet ikke kunne opretholde deres magt-image og deres relevans på dette område.”

Firmaerne, der reserverer de bedste loger, har investeret i idéen om, at de gerne betaler for finkulturelle oplevelser.

Nick Till føler sig provokeret af de store mængder af offentligt tilskud, der tilflyder erhvervslivet i form af fribilletter, rabatter og øvrige gestus for at imødekomme erhvervskunderne. Det ser ud som om, rollen for det offentlige tilskud i forhold til operagenren har udviklet sig til en legitimering af oplevelseskulturens investering i opera.

”I virkeligheden har vi en situation, hvor store beløb flyder fra det offentlige til opera, for at støtte de høje billetpriser, som private og erhvervskunder betaler ud af deres udgiftskontoer. Det er groft sagt sådan, det står til med velfærdsstaten i England lige nu. Det er endnu et symptom på, hvordan det er lykkedes erhvervslivet, at manipulere offentligheden, for at understøtte sine egne mål. Det er meget tvivlsomt, om der er nogen som helst legitimering i, at give 300 pund til nogen som har betalt 300 pund for en billet til en gennemsnitlig produktion på Covent Garden.”

Den britiske minister for kreativt erhverv, Ed Vaizey, har fornyeligt udtrykt sig begejstret over English National Operas samarbejde med Sky Arts og Sky 3D, som i 2011 manifesterede sig ved live-transmissionen af Donizettis Lucrezia Borgia til udvalgte biografer i Storbritannien. Ministerens begejstring drejer sig om værdier som teknologisk innovation og tiltrækning af nyt publikum.

I et bredere perspektiv, tjener ministerens vision for teknologisk innovation i kunstlivet ikke alene en større udbredelse af finkultur til folket (en mission, der engang lå hos BBC), men har også til formål at forøge indtægter. Dette passer ind i det billede, som Nick Till maler af det symbiotiske forhold mellem offentligt tilskud og privat investering i den nye britiske kulturøkonomi, hvor begge fløje er involveret i gensidig legitimering. Dette opsummeres i kulturministeren Jeremy Hunts tale ved begyndelsen af den store britiske oplevelsessommer 2012, med London Festival, the Queen’s Golden Jubilee, og London Olympics. “Vi har fået stort hjælp fra kansleren til at øge erhvervsfilantropi: indførelse af skattelettelser på kunstværker som gave, forenkling af gavestøtte, og forøgelse af det beløb, der kan bruges på at takke giverne uden at miste gavestøtte. Med de nye lettelser i arveskatten har vi nu verdens mest generøse skatteklima for folk, der gerne vil give penge til kultur og velgørenhedsformål. Lad mig benytte denne chance til at gøre det klart, at David Cameron, George Osborne og jeg gør honnør for vores filantroper. Vi synes, jeres arbejde er utroligt vigtigt. Vi vil gerne støtte det, vi vil gøre hvad vi kan for at anerkende det, og vi vil blive ved med at sætte fokus på det i både kulturlivet og velgørenhedssektoren.”

Hunt citerer New Yorks Metropolitan opera som en misundelsesværdig model i kraft af dens tradition af ’endowment’ (dvs. private pengegaver). Dette aspekt af The Met’s økonomi er i dag 1,9 mia USD værd, og genererer derudover årligt 100 mio USD for institutionen. Hunt reflekterer, at denne tradition for pengegaver er bygget op i løbet af et århundrede, og han opfordrer til, at Storbritannien med det samme tager fat på sit ‘endowment century’.

Hvilken rolle ser han for regeringen, og dermed staten, i dette mønster? Hunt bekræfter, at han er “går ind for fortsat offentlig støtte” – en formulering, der lyder mere som en personlig præference, end en udtalelse fra en minister, der repræsenterer et nationalt ansvar. Ministeren regner med at kulturinstitutioner gennem hans opfordring til mere endowment, vil kunne reducere deres afhængighed af offentligt tilskud, styrke deres finansielle selvstændighed og dermed også deres kunstneriske selvstændighed. Han påpeger, at et værktøj til opnåelsen af dette er digital filantropi, dvs. simplificeringen af bureaukratiet omkring pengegaver og deres beskatning. Kernen i denne tanke er, at der er en fremtidig pengekilde for kulturinstitutionerne i, at indhente flere små pengegaver, fremfor kun at gå efter få, store pengegaver.

Opsummeret kan man konkludere, at den britiske regerings største fokus indenfor kunststøtte p.t. er en portefølje af initiativer, der træder tilbage fra statens rolle som tilskudsgiver, og i stedet introducerer en række beskatnings- og forvaltningsmæssige gulerødder med det mål at øge store og små kulturorganisationernes kapacitet til egen fundraising.

Opera i Berlin: Operahuse som politisk projekt
At opera som institution er betinget af historiske omstændigheder er et forhold, der demonstreres tydeligt i forskellen imellem antallet af offentligt finansierede operahuse i hhv. England og Tyskland. Tysklands føderale struktur ligger bag den aktuelle situation. Landet har over 80 operahuse, plus mange festivaler og andre platforme for musikteater produktioner.

Offentligt tilskud i Tyskland er primært organiseret omkring denne føderale struktur, og langt de fleste operamidler forvaltes af lokale og regionale enheder – byen, delstaten eller regionen. Denne struktur kommer for tiden under voksende pres, eftersom mange lokale politiske enheder truer med nedskæringer i deres husholdningsbudgetter, og opfordrer til at fusionere eller nedskære store kulturinstitutioner som f.eks. symfoniorkestre og operahuse. Debatten florerer om, hvorvidt den føderale struktur stadig kan holde, og om staten ikke skal træde tydeligere i karakter, for at kunne forankre kultur i nationens grundlov. 

Bægeret flød over, da Staatsoperaens chef Jürgen Flimm kom til at forsvare udgifterne overfor pressen med en kommentar om, at de €215.000 fra Hauptstadtkulturfonds, der udgjorde halvdelen af ombygningen, svarede til blot et par produktioner i det frie miljø.

Situationen i Berlin er særligt præget af byens historie. Genforeningen har ikke alene medført en ny rolle for Berlin som national hovedstad, men også udfordringen med, at integrere to bydele, der har fungeret på vidt forskellige politiske og finansielle præmisser. Hver af byens tre store operascener -  Deutsche Oper i vesten, og Komische Oper og Staatsoper Unter den Linden i østen – avancerede i befolkningens bevidsthed til et akut politisk projekt. Eftersom tilskud fra Bonn faldt bort, strandede Berlin med sine finansielle problemer, som i løbet af de sidste 20 år er blevet mere og mere akutte i direkte sammenhæng med de voksende forventninger til prestigeprojekter i byen. Ved ethvert forslag om besparelsesrunder i de offentlige midler, står operahusene helt centralt til debat. 

For nylig har Berlins borgmester provokeret ved at tildele ekstra ressourcer fra byens kasse til Staatsoper, for at støtte ombygningen af en industribygning for en enkel produktion af Luigi Nono’s Al gran sole carico d’amore, med blot 5 forestillinger. Det skete hen over hovedet på det udvalg, der har til opgave at fordele midlerne fra Hauptstadtkulturfonds til selvstændige kulturprojekter i det såkaldte frie miljø, ’die freie Szene’. Bægeret flød over, da Staatsoperaens chef Jürgen Flimm kom til at forsvare udgifterne overfor pressen med en kommentar om, at de €215.000 fra Hauptstadtkulturfonds, der udgjorde halvdelen af ombygningen, svarede til blot et par produktioner i det frie miljø. Det bragte mange kulturaktører i Berlin i en vanskelig situation. På det ene side var det glædeligt at se en ambitiøs Nono-produktion programsat på Staatsoper. På den anden side var kombinationen af operachefens arrogance og borgmesterens magtmisbrug og favorisering – oven i købet omkring et værk af Nono, som selv var venstrefløjsidealist - så åbenlyse, at mange i det frie miljø valgte at boykotte forestillingerne. 

Staatsopers ombygningsprojekter kan slutte sig til rækken af højtprofilerede prestigeprojekter, som under den nuværende borgmester er endt som finansielle katastrofer. Staatsopers egen historiske bygning ved Unter den Linden har været lukket for ombygning siden 2010, og operaen spiller i disse år ved Schiller Theater i byens vestlige del – en flytning, der også har krævet en bekostelig ombygning af det forhenværende teater overfor Deutsche Oper. Nu hedder det, at renoveringen af Staatsoper ved Unter den Linden vil trække to år længere ud end oprindeligt planlagt, med tilhørende budgetoverskridelser. Staatsoper modtager i forvejen €42mio. årligt i offentligt tilskud, - med eller uden de flere, parallelt løbende, ombygningsprojekter.

”Den helt åbenlyse respons på dette forhold,” kommenterer Nick Till, ”er, at hvis Staatsoper vil have Nono’s Al gran sole carico d’amore på programmet, så skulle de selvfølgelig have strøget noget Verdi eller Donizetti for at tilsidesætte pengene til Nono-produktionen.” Eller, som Peter Uehlig - journalisten, der bragte nyheden om Jürgen Flimms faux pas - skriver: ”Vores forslag, i Nonos ånd: Stil en industribygning til rådighed for det frie miljø, og lad Staatsoper om markedsføringen.” 

Hvorfor går det altid galt med grand opera i vores tid? Når den distribueres til biografer, risikerer den at blive for populær, og når et ambitiøst, elektroakustisk værk iscenesættes, kan det hverken passe i nationalscenens rammer eller stå som repræsentant for et værdigt alternativ.

Hvorfor går det altid galt med grand opera i vores tid? Når den distribueres til biografer, risikerer den at blive for populær, og når et ambitiøst, elektroakustisk værk iscenesættes, kan det hverken passe i nationalscenens rammer eller stå som repræsentant for et værdigt alternativ.

So what’s wrong with grand opera?
Till, igen: ”Det er en kunstform, der har sin egen kulturhistorie og gør noget, som ingen anden kunstform gør. Så helt uinteressant er den ikke. Men desværre er den bundet op på så mange andre kulturelle, politiske og sociale præmisser, at det er umuligt at skille dem fra hinanden. Som vi ved, defineres hvert publikum på sin egen måde. Med South Bank Centre’s kunstneriske konsulent Gillian Moores argument vedrørende markedsføring i koncertlivet: ”Det er en fejl at tro, at man kan overtale et publikum, der er til Beethoven og Brahms, til også at høre Boulez og Birtwistle. For de vil i virkeligheden kun høre Beethoven og Brahms. Hvis man vil sælge Boulez og Birtwistle, skal man lede blandt det publikum, der er interesseret i samtidskultur – det er dem, der ville tage til en udstilling på Tate Modern eller eksperimenterende film som man skal have fat i.”  Det samme gælder for opera. Det publikum, der vil kunne blive begejstret for eksperimenterende opera, er det publikum, der går til eksperimenterende teater, og hvis referenceramme er snarere Pina Bausch, Heiner Goebbels og Laurie Anderson end mainstream operarepertoire. Det er to helt adskilte publikumsgrupper, og fejl opstår, når man henvender sig til det forkerte publikum. Det er interessant at bemærke, at særligt i Tyskland, er de allermest etablerede kulturinstitutioner også dem, der giver plads til provokerende instruktører. Men det skaber jo en del modvind og kritik. I betragtning af, hvor mange penge de modtager, så jeg selvfølgeligt hellere, at de satte provokerende produktioner op, end at de ikke gjorde det – men det skyder forbi en egentlig fornyelse af genren.”

Dette er måske en del af forklaringen på, hvorfor det så ofte går galt og ender med akut desillusionering, når spændende aktører, der får ansvarshavende stillinger, - eller produktioner, der varsles som ’cutting edge’, rammes af skandale og skuffelse – det er måske grunden til, at så mange ellers gode initiativer, der har til formål at forny operagenren, ender i tårer.